7/1/11
Bernard Herrmann (1911-1975)
Max Steiner (1888-1971)
Max Steiner, juntament amb Erich Wolfgang Korngold, és considerat un dels pares de la banda sonora moderna. En concret, Steiner es considerat el primer gran compositor professional de la banda sonora i el creador del so del Hollywood clàssic, plagat de grans títols de crèdit, desaforats temes romàntics, motius descriptius, alegres marques i trepidants temes per als moments d’acció. A més a més, Steiner va ser un dels pioners en aplicar tècniques per aconseguir una millor simbiosi de la música amb les imatges, en descriure musicalment tots els moviments i, inclús en reflectir la psicologia dels personatges a través de l’ús dels leitmotivs (escollir una melodia o so per a cada personatge) i la instrumentació. Així doncs, va aplicar la seva formació clàssica per a crear un nou estil, les característiques del qual eren la simfonia i la presència de la música com a fons de la major part de la trama, destacant accions, personatges i, fins i tot, diàlegs.
Carmine Coppola (1910-1991)
Carmine Coppola era un compositor, director musical i, en ocasions, actor estadounidenc. Va composar i dirigir peces musicals de pel·lícules com El padrino. Parte II i Apocalypsis Now. Una de les característiques de Coppola és l’ús del muntatge paral·lel amb un ús significatiu de la música. A més a més, també utilitza recursos de la música clàssica en la composició de les bandes sonores de pel·lícules modernes, pertanyents al New Hollywood. Per la pel·lícula Apocalypse Now, va guanyar el Globus d’Or a la millor banda sonora.
Hans Zimmer (1957-)
Hans Zimmer representa la, fins al moment, última revolució de la banda sonora. Convertit en la perfecta elecció del cinema d’acció, la faceta intimista del músic és potser la menys coneguda, però la que ha donat resultats més interessants. El Zimmer preferit pel públic és el més comercial, on ha demostrat conèixer millor que ningú els ressorts de l’èxit i oferir allò que els productors demanen d’ell: molt ritme i força orquestral, sobretot de la secció de cordes que sembla haver-se anat apropiant progressivament de les seves composicions.
Craig Armstrong (1958-)
Aquest compositor es va iniciar en el teatre i en la televisió abans de donar el salt al cinema, on va començar fent arranjaments i orquestracions. Ha destacat per les seves col·laboracions musicals amb artistes de la mida de Madonna, U2 o Björk. Els gèneres que abraça són el clàssic, el clàssic contemporani, l’electrònic i l’alternatiu.
Armstrong ha fet composicions per diverses pel·lícules: World trade center (2006), La sombra de un secuestro (2004), Ray (2004), Love actually (2003), Las hermanas de la Magdalena (2002), El americano impasible (2001), Moulin Rouge (2001), El coleccionista de huesos (1999) i Un plan perfecto (1999).
Ciudadano Kane
- Temps
Tema de Xanadú: 2’ 30’’
Tema de Rosebud: 2’ 50’’
- Motius de l’elecció
Primerament, abans d’explicar el motius de l’elecció de les escenes, creiem convenient explicar el motiu pel qual hem escollit la pel·lícula Ciudadano Kane. Aquest film va ser revulsiu enfront l’estil clàssic imposat per Newman, Korngold i Steiner. A més, té molt poc en comú amb les pel·lícules que el públic estava acostumat a veure, entre altres coses, pel seu fons musical. Val a dir que Herrmann era contrari al so estandarditzat i a l’ús de clichés establerts a Hollywood. Ell mateix va orquestrar la partitura de Ciudadano Kane. Hem escollit les dues següents escenes perquè en cadascuna apareix un motiu musical que té com a referent un de conceptual, aquests dos temes que tenen una gran càrrega simbòlica són:
- Escena 1: el tema de Xanadú
- Escena 1: el tema de Xanadú
- Escena 2: el tema de Rosebud
- Anàlisi general
Ciudadano Kane renuncia a les sonoritats d’una gran orquestra simfònica i les substitueix per una combinació més reduïda d’instruments. Dóna importància als registres baixos de certs instruments de vent (clarinet, tuba, oboè, trombó, fagot) que creen una gama orquestral fosca: “Un simple solo de flauta, el pols d’un bombo o el so de trompes amb sordina poden ser molt més efectives que mig centenar de musics tocant” (Herrmann, 1942). La música cerca un fons emocional, és a dir, comunicar alguna cosa a l’espectador que no sigui visible en la pantalla. Segons Elmer Bernstein, "un compositor estadounidenc de música cinematogràfica, aquesta comunicació emocional es produeix a un nivell més profund que l’intel·lectual, en el pla dels sentiments més irracionals, a través d’associacions inconscients que aporta la música. Es refereix a idees com el desig, la mort, la innocència..."
La càrrega simbòlica dels motius de Xanadú i Rosebud adquireix una qualitat sifnificativa al mostrar allò que simbolitzen: el primer tema (Xanadú: mansió de Kane) simbolitza l’ànsia de poder i, el segon (Rosebud: trineu que Kane tenia de petit i que nombra abans de morir) simbolitza la infància perduda que Kane entén com a irrecuperable en el moment de la seva mort, quan comprèn l’engany que ha suposat tota la seva vida d’èxits (leitmotivs). La càrrega simbòlica d’aquests temes és transmesa a través de la comunicació emocional.
Ciudadano Kane renuncia a les sonoritats d’una gran orquestra simfònica i les substitueix per una combinació més reduïda d’instruments. Dóna importància als registres baixos de certs instruments de vent (clarinet, tuba, oboè, trombó, fagot) que creen una gama orquestral fosca: “Un simple solo de flauta, el pols d’un bombo o el so de trompes amb sordina poden ser molt més efectives que mig centenar de musics tocant” (Herrmann, 1942). La música cerca un fons emocional, és a dir, comunicar alguna cosa a l’espectador que no sigui visible en la pantalla. Segons Elmer Bernstein, "un compositor estadounidenc de música cinematogràfica, aquesta comunicació emocional es produeix a un nivell més profund que l’intel·lectual, en el pla dels sentiments més irracionals, a través d’associacions inconscients que aporta la música. Es refereix a idees com el desig, la mort, la innocència..."
La càrrega simbòlica dels motius de Xanadú i Rosebud adquireix una qualitat sifnificativa al mostrar allò que simbolitzen: el primer tema (Xanadú: mansió de Kane) simbolitza l’ànsia de poder i, el segon (Rosebud: trineu que Kane tenia de petit i que nombra abans de morir) simbolitza la infància perduda que Kane entén com a irrecuperable en el moment de la seva mort, quan comprèn l’engany que ha suposat tota la seva vida d’èxits (leitmotivs). La càrrega simbòlica d’aquests temes és transmesa a través de la comunicació emocional.
Tema de Xanadú
Les ombries sonoritats d’aquest tema provoquen associacions amb la mort, indicant com l’ànsia de poder de Kane significa la mort en vida. La música de Herrmann posseeix la clau per entendre correctament la vida del protagonista. Per aquest motiu, el final de la pel·lícula és una variació del tema de Xanadú acompanyat de la imatge d’algú llençant el trineu al foc i, entre les flames, apareix la paraula Rosebud escrita en ell. En aquest moment, es produeix una alternança entre els dos temes. Finalment, el tema de Xanadú tanca el film.
Les ombries sonoritats d’aquest tema provoquen associacions amb la mort, indicant com l’ànsia de poder de Kane significa la mort en vida. La música de Herrmann posseeix la clau per entendre correctament la vida del protagonista. Per aquest motiu, el final de la pel·lícula és una variació del tema de Xanadú acompanyat de la imatge d’algú llençant el trineu al foc i, entre les flames, apareix la paraula Rosebud escrita en ell. En aquest moment, es produeix una alternança entre els dos temes. Finalment, el tema de Xanadú tanca el film.
Tema de Rosebud
Els transparents registres tímbrics d’aquest tema produeixen una sensació de bellesa, d’un temps de felicitat i de llum, a la vegada que d’un sentiment de nostàlgia per haver perdut la seva infància.
Herrmann, al llarg del film, dóna pistes d’allò que significa en realitat Rosebud:
- El tema apareix per primer cop quan veiem la bola de neu i el pla detall de Kane pronuncian Rosebud.
- El tema torna a sonar quan Kane està a la casa materna jugant amb el trineu cobert de neu.
- Quan Kane es troba en un magatzem amb objectes de la infància també sona el tema de Rosebud.
Això cobra més sentit quan la funció d’aquest tema es confronta directament amb el tema de Xanadú.
Ambdós temes es confronten dialècticament per expressar musicalment i comunicar emocionalment allò que els diàlegs i les imatges no arriben a mostrar: el conflicte de Kane entre la seva ànsia de poder i la cerca de la felicitat. Per últim, afegir que en aquests temes trobem instruments aguts i una barreja de timbres dolços i aspres, sobretot en el de Xanadú.
Els transparents registres tímbrics d’aquest tema produeixen una sensació de bellesa, d’un temps de felicitat i de llum, a la vegada que d’un sentiment de nostàlgia per haver perdut la seva infància.
Herrmann, al llarg del film, dóna pistes d’allò que significa en realitat Rosebud:
- El tema apareix per primer cop quan veiem la bola de neu i el pla detall de Kane pronuncian Rosebud.
- El tema torna a sonar quan Kane està a la casa materna jugant amb el trineu cobert de neu.
- Quan Kane es troba en un magatzem amb objectes de la infància també sona el tema de Rosebud.
Això cobra més sentit quan la funció d’aquest tema es confronta directament amb el tema de Xanadú.
Ambdós temes es confronten dialècticament per expressar musicalment i comunicar emocionalment allò que els diàlegs i les imatges no arriben a mostrar: el conflicte de Kane entre la seva ànsia de poder i la cerca de la felicitat. Per últim, afegir que en aquests temes trobem instruments aguts i una barreja de timbres dolços i aspres, sobretot en el de Xanadú.
King Kong
Característiques de l’escena analitzada:
- Motius de l’elecció
Com indica Christopher Palmer al seu llibre The Composer in Hollywood, “Kong demostra, per primera vegada al cinema sonor, que la música té el poder d’afegir una dimensió de realitat a una situació bàsicament no realista: en aquest cas la supervivència de monstres prehistòrics en una civilització urbana moderna”.[1] És per aquest motiu que hem escollit la pel·lícula King Kong com a mostra de la importància de la música al cinema clàssic.
En concret, l’escena analitzada conté els dos personatges protagonistes: el monstre de l’illa, King, i Ann, l’atractiva noia que acompanya l’equip de cinema. Cadascun d’aquests personatges estan acompanyats d’un leitmotiv, característica de la música de Steiner. En aquesta escena s’observa clarament el diàleg musical entre els personatges.
- Anàlisi general
Els setanta-cinc minuts de música de la pel·lícula contenen les característiques habituals del compositor: l’ús de leitmotivs cada vegada que apareix un determinat personatge o concepte, i l’exactitud amb que la composició s’adapta a les imatges, realçant els moviments fins a límits quasi exagerats; és la tècnica actualment denominada “mickeymousing”, pel paral·lelisme amb els temes musicals que acompanyen les accions a les pel·lícules de dibuixos animats.
L’aparició de King Kong inicia un torrent de música que acompanyarà frenèticament les seqüències de la persecució per la jungla i les diferents lluites del goril·la amb el brontosaure, el tiranosaure, la serp i el pterodàctil, abans de caure abatut pel gas que llancen els mariners. És en aquesta part de la pel·lícula on se situa l’escena que analitzem.
En concret, l’escena analitzada conté els dos personatges protagonistes: el monstre de l’illa, King, i Ann, l’atractiva noia que acompanya l’equip de cinema. Cadascun d’aquests personatges estan acompanyats d’un leitmotiv, característica de la música de Steiner. En aquesta escena s’observa clarament el diàleg musical entre els personatges.
- Anàlisi general
Els setanta-cinc minuts de música de la pel·lícula contenen les característiques habituals del compositor: l’ús de leitmotivs cada vegada que apareix un determinat personatge o concepte, i l’exactitud amb que la composició s’adapta a les imatges, realçant els moviments fins a límits quasi exagerats; és la tècnica actualment denominada “mickeymousing”, pel paral·lelisme amb els temes musicals que acompanyen les accions a les pel·lícules de dibuixos animats.
L’aparició de King Kong inicia un torrent de música que acompanyarà frenèticament les seqüències de la persecució per la jungla i les diferents lluites del goril·la amb el brontosaure, el tiranosaure, la serp i el pterodàctil, abans de caure abatut pel gas que llancen els mariners. És en aquesta part de la pel·lícula on se situa l’escena que analitzem.
Els dos temes principals, que apareixen al fragment a analitzar, són el de la protagonista (un vals que suggereix la procedència vienesa de Steiner, tema líric executat per les cordes) i el de King Kong, format per una senzilla escala de tres notes que expressa l'amenaçadora presència del goril·la gegant, tema agressiu interpretat per una poderosa secció de vent. Gràcies a la música, l’espectador té una barreja de sentiments cap a King Kong: temor, simpatia i comprensió.
Els dos temes reapareixen contínuament en tot el film i serveixen per ressaltar l’estranya relació entre “la bella i la bèstia”. Es complementen i es diferencien. Mentre la música d’Ann és aguda i amb un timbre dolç, la de King Kong és greu i amb un timbre aspre. Ambdós leitmotivs tenen aparicions curtes, una estructura convencional i actuen com a diàleg: ajuden a ubicar l’espectador en el tipus de personatge.
Els dos temes reapareixen contínuament en tot el film i serveixen per ressaltar l’estranya relació entre “la bella i la bèstia”. Es complementen i es diferencien. Mentre la música d’Ann és aguda i amb un timbre dolç, la de King Kong és greu i amb un timbre aspre. Ambdós leitmotivs tenen aparicions curtes, una estructura convencional i actuen com a diàleg: ajuden a ubicar l’espectador en el tipus de personatge.
Casablanca
Max Steiner (1888-1971)
- Característiques de l’escena analitzada:
Temps: 4’12’’
http://www.youtube.com/watch?v=8lw5fAdAMIM
- Motius de l’elecció
L’elecció de la banda sonora de Casablanca, anomenada primerament: Everybody Comes to Rick’s, ve causada pel llegat musical del film a la societat actual. “As Times Goes By” és allò que més es recorda de la pel·lícula i, a la vegada, és una de les poques melodies que ha estat tan associada a un film. Aquesta banda sonora és, després de Lo que el viento se llevó, la més coneguda de Max Steiner, però, tot així, tampoc va aconseguir l’Òscar.
- Anàlisi general
La banda sonora de la pel·lícula està formada per diferents temes musicals, tots ells molt enfocats amb una part de l’argument en qüestió. El tema més important és As Time Goes By, composada per Herman Hupfeld l’any 1931 per a l’obra de Broadway Everybody’s Welcome. Així doncs, es tracta d’una melodia creada anteriorment, però que encaixa totalment amb l’argument de la pel·lícula. L’escena analitzada equival a la primera vegada que apareix aquesta melodia. Ilsa i el seu marit arriben al local de Rick i Ilsa li demana a Sam que interpreti aquesta cançó. Com a espectadors escoltem un cançó, a la vegada que observem l’expressió romàntica de la dóna. Amb tot, aconsegueix crear un efecte empàtic entre so i imatge, aconseguint transmetre sentimentalisme. Rick, en sentir la cançó, es dirigeix a Sam per a recordar-li que no la pot tocar; moment en què es produeix el rencontre entre Rick i Ilsa. La importància del moment es veu acompanyada de la mateixa melodia però en versió orquestral.
La melodia comença essent diegètica; fet que queda molt clar, ja que en moltes ocasions la cançó és interrompuda pels propis protagonistes, i passa a ser extradiegètica, quan Sam deixa de tocar el tema musical i aquest queda de fons durant la resta de l’escena. Es tracta d’una melodia, de la qual es pot extreure l’estructura AABAC, essent C la tornada de la cançó: “As time goes by”. La melodia s’interpreta amb el piano per Sam, qui té un timbre aspre; és d’una intensitat forta, una durada curta i una altura greu. La melodia té com a funció donar més informació sobre l’escena i la situació dels protagonistes; la cançó que acompanya les mirades i gestos dels protagonistes ens deixa veure sentiments entre, a priori, dues persones que no es coneixien.
A més a més, aquesta melodia es converteix en el leitmotiv de la relació entre els dos protagonistes, apareixent durant la resta de la pel·lícula. Pel que fa als temes musicals per a la parella, també s’utilitza un altre, l’únic tema alegre de tota Casablanca, quan s’insereixen flashbacks i es recorda l’amor dels protagonistes i els bons moments. Al film trobem altres temes: It had to be you, I’m Just Wild About Harry, l’himne de la Marsellesa o el Deutschland über Alles,—ambdós serveixen per a “il·lustrar el conflicte entre nazis i partidaris de la Resistència[1]”- melodia àrab per a ambientar el mercat...
[1] Navarro, A.H.: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Pàg. 103.
[1] Navarro, A.H.: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Pàg. 103.
Apocalypse Now
Característiques de l’escena analitzada:
- Temps:5’41’’
http://www.youtube.com/user/nelimamusica?feature=mhum#p/a/u/0/uC49LPy2AJ0
- Motius de l’elecció
Apocalypsis Now va guanyar un Globus d’Or per la seva banda sonora. La música és excel·lent al llarg de tot el film i acompanya les imatges de manera significativa. Aquests són els motius pels quals hem escollit la pel·lícula per la nostra anàlisi, així com el fet que pertany al Now Hollywood, és a dir, és una pel·lícula moderna de finals dels 70.
L’escena escollida d’Apocalypsis Now és una de les més representatives de la pel·lícula. A més a més, és característica de l’estil de Coppola i presenta els recursos que utilitza el compositor a les seves bandes sonores.
- Anàlisi general
Tota la pel·lícula d’Apocalypsis Now queda marcada per la música. La d’aquest fragment en concret, és diegètica, ja que és el capità qui dins de l’escena la fa sonar, però amb un ús no gaire comú. La seva funció és la d’anunciar l’atac i atemorir els civils. A mesura que augmenta el volum de la música, els helicòpters es troben més a prop del poblat. D’aquesta manera, la música fa relació a l’acció: es tracta d’un atac.
A més a més, la seqüència està articulada en muntatge paral·lel i la música reforça l’ús de dalt a baix. Hi ha una discontinuïtat en la música: en un moment determinat de l’escena, s’interromp, ja que es canvia d’escenari. Com que la música és diegètica, no podem percebre-la. Poc a poc, però, la música arriba al poblat.
El tipus de música que utilitza el capità és clàssica. D’aquesta manera, es caracteritza el personatge del capità, hi ha una vinculació entre ell i la música. La música serveix, també, com a leitmotiv de les tropes, acompanyen i ajuden a identificar els personatges.
Quant a les característiques de la música, són les següents: l’estructura és convencional amb una durada llarga. Les frases es poden descriure de la següent manera: AABAC, AABBC, ACABC i AABBC. Així doncs, la cançó consisteix en una part instrumental que presenta una petita variació i en una part cantada, que acostuma a trobar-se al final de les frases. La part instrumental és greu i aguda, mentre la part vocal és aguda i amb un timbre dolç. La intensitat de la música és forta, i augmenta a mesura que avança l’acció.
Les característiques de la música que apareixen en aquest fragment són contràries a la naturalesa de l’acció, la qual cosa fa l’escena més dramàtica.
Les característiques de la música que apareixen en aquest fragment són contràries a la naturalesa de l’acció, la qual cosa fa l’escena més dramàtica.
Gladiator
Hans Zimmer (1957-)
Característiques de l’escena analitzada:
- Temps: 1’45’’
http://www.youtube.com/watch?v=-4MQVEFNVBo
- Motius de l’elecció
Hem escollit el film de Gladiator per varies raons: el compositor i el gènere de la pel·lícula. Sorprèn com Gladiator no segueix el camí de compositors com Miklós Rózsa o Alex North, que creen bandes sonores que aconsegueixen reiterar la idea de suntuositat del gènere pèplum. Hans Zimmer aconsegueix no encaixar-se en aquest gènere i marca una altra forma de fer bandes sonores per aquest tipus de gènere. Amb les bandes sonores del film veiem el personatge principal com un humà o com una llegenda.
- Anàlisi general
La banda sonora de Gladiator està formada per diferents temes musicals que estan relacionats amb diferents parts de l’argument. D’aquesta manera, apareix el tema central “Now We Are Free”, que per atorgar-li “més emotivitat a la música va comptar amb l’ajuda de la vocalista australiana Lisa Gerrard”[1]. A banda d’aquest tema de tall africà, apareixen temes d’acció emprats a les batalles, en les quals els sons de les espases i de la lluita està per damunt de la banda sonora fins que es resoluciona la batalla en qüestió. També emprèn “temes de caràcter més ètnic, definits pel propi Zimmer com quelcom tribal, brut, polsós.”[2] En aquestes peces s’utilitza el <duduk>, un antic instrument d’armeni similar al clarinet. A més a més, Hans Zimmer empra el silenci per tal de ressaltar i donar-li més importància a allò que ve a continuació. Finalment, també apareixen temes amb tons més wagnerianos per caracteritzar la grandesa de Roma.
L’escena escollida conté un tema d’acció seguit del tema principal. La combinació contrastada dels dos temes ens ajuda a diferenciar l’heroi humà de l’heroi guerrer. L’argument de l’escena és el següent: el grup de gladiadors aconsegueix el triomf a <la batalla de Cartago>, guanyant-se a la vegada l’ovació de tot el públic. L’emperador Còmodo baixa a l’arena a conèixer al guanyador i descobreix que és Màximo. El públic demana la vida del protagonista i Còmodo es veu “obligat” a obeir-ho. El tema “Now We Are Free” s’introdueix en el moment en què el general Màximo puja el dit, fet que simbolitza que respecta el desig de mantenir al protagonista amb vida.
La funció d’aquesta melodia és la d’evocar la vida més intimista del protagonista i recordar que darrere del soldat hi ha una persona humana que ha perdut a la seva família. D’aquesta manera, podem observar l’efecte empàtic de la melodia ja que s’estableix molta relació entre la imatge i el so. No es tracta ben bé d’un letimotiv però el tema sempre surt en relació a la seva família i al seu hogar.
Es tracta d’una cançó complexa, que es podria classificar com un gènere ètnic. Utilitza instruments de vent, tambors i timbales de fons, però especialment, molta percussió. Té una estructura amb els motius molt diferenciats: ABCC’DB (essent C la tornada de la cançó). La melodia, interpretada per Lisa Gerrard (coautora de la banda sonora), té una altura aguda, un timbre dolç, una intensitat fluixa i una durada llarga.
[1] Carmona, L.M.: Las Mejores bandas sonoras de la historia del cine.
[2] Navarro, A.H.: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Pàg.389
Moulin Rouge
Craig Armstrong (1958-)
Característiques escena analitzada:
- Temps: 7’ 35’’
http://www.youtube.com/watch?v=acFZjgpiTck
- Motius de l’elecció
L’aparició de la pel·lícula Moulin Rouge, amb partitura original de Craig Armstrong i, amb Marius i Vries en la direcció musical, va suposar un gran èxit d’audiència i una gran revitalització del gènere. Aquest ha estat un dels grans motius que ens han portat a escollir aquest film per dur a terme la nostra anàlisis. A més, com es mostra en algunes escenes, per exemple en la del Tango de Roxanne (escena sel·lecionada), els números musicals continuen tenint una funció argumental i resumeixen una història en un curt espai de temps.
- Anàlisi general
La música del film escollit no és original, és a dir, no ha estat composada expressament per la pel·lícula. També es pot anomenar música preexistent o prestada. Val a dir que els temes, però, no apareixen simplement superposats, sinó orquestrats i variats en la seva estructura. Per tant, són temes adaptats i integrats dins del film.
En la escena escollida, el Tango de Roxane, es reinterpreta la coneguda cançó Roxanne del grup britànic The Police. El número musical narra la tensa espera del jove i pobre músic, mentre la seva estimada, l’estrella del Moulin Rouge es veu obligada a vendre’s al productor per salvar l’espectacle. Mentre un artista argentí interpreta un tango que relata la història d’una prostituta, una història de gelosia i traïcions; que semblava al principi una escena en solitari, es va convertint en una història coral. Poc a poc, s’agrega un creixement de la textura orquestral i es converteix en un gran número de ball.
En aquest cas, podem parlar de música paràfrasi ja que música i imatge van expressant el mateix contingut, es reforcen mútuament. Observem que hi ha una articulació sincrònica del ritme musical i del ritme visual, ja que tota l’escena està configurada basant-se en la música: els plans, els moviments de personatges, etc.
Pel que fa als elements del llenguatge musical, en relació a l’alçada, tant les veus com el registre instrumental progressen cap a tessitures agudes a mesura que l’escena avança. La durada es llarga i la intensitat és més forta a mesura que ens endinsem en l’acció. Per últim, ens trobem tant amb timbres dolços com aspres.
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)